地方戏_

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地方戏流行于某一地区,是具有地方特色的戏曲的总称。如晋剧、豫剧、越剧、黄梅戏、评剧淮剧、陕西剧、河北梆子川剧、鲁剧等,都与流行的民族剧种(如京剧)相对立。“地方戏”作为传统文化的一种表现形式,是指凝结了某一地区民俗风情,受到该地区民众喜爱的一种戏剧形式。一方面,地方戏是我国非物质文化遗产的重要组成部分;另一方面,地方戏不同于其他非物质文化遗产。这是因为地方戏是传统文化的一种“活”的形式,既继承了一定的历史文化传统,又期待文化传统在时代精神表达上的创造性转化。

中国戏曲历史悠久,是世界上独一无二的戏剧艺术。由于中国幅员辽阔,民族众多,方言各异,除了京剧,还有丰富多彩的地方剧种。据统计,我国地方戏有300多种,堪称世界之最。其中影响最大的有:晋剧豫剧、越剧、黄药师剧、评剧、曲剧、粤剧、淮剧吕剧。其中,京剧、豫剧、越剧、黄梅戏、评剧依次为中国五大剧种。

山西是中国戏曲艺术的发祥地之一,明代出现的周浦点弹梆子逐渐发展成为今天山西的四大剧种:普剧、晋剧、北路梆子上党梆子晋剧、中国地方戏,山西四大梆子剧种之一,又称山西梆子,中国传统戏曲。起源于山西省中部,又叫中路梆子,又称“中国戏曲”,主要流行于我国山西省中北部、陕西省西北部、内蒙古和河北省部分地区,一般以冰州片吕梁片、张虎片和大包装片及五片山西方言为主。

晋剧是山西梆子,中国北方的重要剧种,也称中路戏,中国传统戏曲。因山西中部崛起的汾阳、孝义、祁县、太谷、太原而得名。晋剧的特点是旋律婉转流畅,曲调优美、醇厚、亲切,白道清晰,晋中地区乡土气息浓厚,风格独特。2006年5月20日,晋剧被中华人民共和国国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录,编号为ⅳ-18。

豫剧:又称河南梆子和河南高芬。它是中国最大的地方戏剧。豫剧诞生于七朝东京省会开封。起源于明朝中后期:近4000年历史。目前除河南外,山东、江苏、安徽、山西、河北、湖北、北京、陕西、四川、甘肃、青海、宁夏、新疆、台湾省等省都有专业的豫剧团,是21世纪后专业戏曲团体和从业人员最多的剧种。豫剧的音调高亢活泼,其他的则悲凉缠绵,能演出各种风格的剧目,传统剧目千余部。中国五大戏曲剧种之一是首批国家级非物质文化遗产名录。它已经发展成为一部具有全国影响力的戏剧。著名演员有、、常香玉、牛、等。代表作有《宇宙前线》《穆挂帅》《红娘》《新娘托举》《春秋大赛》《芝麻七分官》《木兰朝阳沟》《程英救孤》等。

中国第二大剧种,被称为第二国剧,也被称为“最受欢迎的地方剧种”,也是中国五大戏曲剧种之一。

它是安徽省地方剧种之一,原名黄梅调,主要流行于安徽省安庆市周边地区及江西、湖北部分地区。黄梅戏起源于湖北省黄梅县的采茶歌。传入安徽安庆后,吸收了当地民间音乐,发展成这种戏曲。黄梅戏载歌载舞,唱腔委婉优美,表演简单优美,具有浓厚的生活气息,受到了人们的广泛欢迎。著名演员有马兰、王少舫、严凤英等。,还有《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》等传统剧目。

起源于河北唐山,是流行于北京、天津、华北、东北的地方剧种。它最初是在河北民间说唱《莲花落》的基础上发展起来的,先后吸收了其他戏剧和民间说唱音乐及表演形式,形成了晚清评剧。评剧活泼、自由、充满生活气息,擅长表演现代生活。著名演员有萧爽心等。,而剧中的主要嫌疑人包括秦香莲、小女婿和刘巧儿等。

鲁剧:起源于山东,流行于山东、江苏和东北部分地区。原名“化妆扬琴”或“扬琴戏”,由民间说唱艺术“山东秦书”演变而来。代表作有《易嫁姐妹》《李二嫂子改嫁》等,代表人物有郎咸芬、李岱江、林建华等。

沪剧是上海的地方剧种,属于吴语区的弹黄系统。沪剧起源于“小民歌”。它不同于上海唱的其他沙滩泉,如苏滩、谭勇等,故称当地沙滩泉和神潭时调,简称“本滩”。1914年,邵、、史兰亭、丁少兰等发起组织“真辛集”,从事这片沙滩的整治,并改名为“”。1941年,“上海沪剧学会”成立,开始将屈伸改名为“沪剧”。优秀剧目有《罗汉千》、《芦荡火种》、《一星之遇》等。

粤剧是广东省的主要剧种,主要流行于广东、广西和闽南地区。生活在东南亚、美洲、欧洲、大洋洲的华侨华人,以及港澳同胞,也非常热爱粤剧。明清时期,许多中国戏剧传入广东,这些戏曲与广东音乐和民间曲调相结合,逐渐形成了一种新的戏剧——粤剧,用广东方言演唱,形成了自己独特的风格。著名演员有《新女红马师曾》,代表剧有《寻访学园》和《关汉卿》。

淮剧,又称江淮戏,流行于江苏和上海。淮剧语言是以今天建湖县的方言为基础,经过改造而成的一种传统的舞台语言。清代中期,在江苏盐阜(盐城、阜宁)和清华堡(淮安、宝应)流行一种由民歌和田歌雷磊调纪念展组成的,种苗、理发、拒淋、抓人的说唱形式——门叹词,一人独唱或两人对唱,只用竹板击掌。结合苏北民间赏神的香戏,称为江北戏。之后,受徽剧和京剧的影响,在唱腔、表演和剧目上逐渐丰富,形成了淮剧。老淮剧中有《九莲十三英七十二录》,代表作有尚怀的《金龙与蜉蝣》、《八姑娘投江》、《韩非千古传》、《哑巴姑娘的抱怨》、《恩仇记》、《九剑一》、《牙痕》、孟丽君、兰琪。

初名“直隶梆子”,后直隶省更名为河北省。它起源于陕西秦腔的梆子系统。清朝中期以后,梆子从山西周浦逐渐演变为河北省。清末,它在北京兴盛起来。后来,梆子和皮黄同台演出,相互交流吸收,使梆子在艺术上日益完整,北京直隶梆子吸收了皮黄的精华后,又被称为“北京梆子”。辛亥革命后,许多优秀的梆子女演员不断涌现,给梆子戏曲带来了新面孔,其唱腔音乐也发生了巨大变化。

河北梆子流行时,受到华北、东北地区群众的喜爱,尤其是河北中北部、北京、天津地区。河北梆子唱法高亢浑厚直,主要有柔板、二六、刘水、尖板、哭板、反调等,用于舞台伴奏的乐卡近百张。著名演员有李桂云、韩俊卿、银达孜、王余庆、赵、金宝焕、、、齐华坦、雷保春、裴艳玲、颜建国、王伯华、李树辉等。代表作有《蝴蝶杯》《王宝钏》《行走雪山》《赵氏孤儿》《秦香莲》《辕门战子》《清风阁》《南北河》《打金枝》《杜十娘》《窦娥袁》《莲花灯》《陈三亮》等。

《平调落子》是一部古老的汉剧。平调起源于明末清初,落子起源于清中叶,两者都发源于河北邯郸武安市,兴盛于上世纪中叶。平调落子是武安平调落子的总称。武安平调和武安落子是河北省武安市两个独特的地方剧种。这两个剧种经常一起演出,俗称平调落子。平调螺子流传于河北南部的邯郸、邢台,河南北部的安阳、新乡,山西东南部的长治。

流行于邯郸的《平调落子》,是河北邯郸两大独特剧种之一,是邯郸历史文化的重要组成部分。平调是由流传于豫北的梆子戏演变而来的,其传人是由流行于河北武安汉族的“花腔”发展而来的。之所以被称为“两个锅”,是因为大部分表演都是在一个团体中进行的。邯郸至今保存下来的专业剧团有三个,分别是邯郸平调螺子剧团、武安平调螺子剧团和歙县平调螺子剧团。邯郸、武安周边有很多业余剧团。一般平调螺子剧团的演员可以兼演平调螺子。《平调洛子》的内容,有的歌颂了历史上劳动人民反抗封建统治阶级的斗争,有的歌颂了反抗外侮的民族英雄,有的反映了男女平等、移风易俗的社会新风尚。

平调以演王朝剧为主,二儿子擅长演家庭剧。平调的代表剧目有《桃花庵》《盘坡》《王召》《三上角》《打金枝》《三晋掌》《徐策润城》等。代表作有《借刀传》《吕蒙正的远征》《卖秒郎》《卖布》《端花》等。《平调洛子》的著名演员有、、孙、魏宏昌、秦崇德、秦、卜锡麟、、李、方志斌等。国家高度重视非物质文化遗产的保护。2006年5月20日,武安平调子被国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

池州傩戏:源于图腾崇拜意识,主要流传于中国佛教圣地九华山脚下距方圆100公里的贵池、石台、庆阳三县(区)。尤其集中在池州市贵池区刘杰、梅捷、毛坦等镇的几十户大姓氏家庭。历史上有记载“无傩则无村”。它没有专业的班社和专业的艺人,仍然以氏族为表演单位,以祭祖、驱邪、娱神娱祖为宗旨,以戴面具为表演特色。

池州傩戏有“伊诺”、“傩舞”、“傩戏”等形式。整部《正剧》演的是“这部剧”,既有戏剧情节和表演节目,又有足彩商业、舞台搭建等戏剧特色。靠的是“口耳相传、心有灵犀”的方式,由宗族传承,代代相传。每年的“春节”“中秋节”都是例行公事。每年农历正月初七(人日)至正月十五为“春节”,农历八月十五为“秋节”,一般不表演。

池州傩戏从古至今积累沉淀了许多文化信息,涉及多个学科和领域,内涵丰富,在文化人类学、戏剧、宗教、美术、历史、考古、民俗等方面隐藏着深刻的文化意蕴和较高的学术研究价值,至今仍保持着古朴粗犷的风格。它是中国最古老、最重要的民间仪式,是中国最具民族特色的文化符号。

国家高度重视非物质文化遗产的保护。2006年5月20日,池州傩戏被国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

山西上党梆子,最早是1949年由永熙调至河北的。叫老泽州(今山西晋城)调,永年又叫“三板”(因戏服多种,台上一板而得名)。1956年2月,剧团注册时,著名剧作家赵树理先生提议正式命名为“西调”,意为“西调”。

流行于河北省南部的永年、广平、衢州、大明、邱县、武安、鸡泽、肥乡、磁县及邢台地区的南河、沙河、邢台等县。永年目前河北省只有一个专业的西调剧团。永年县、周村、遂宁、磁县东城营、肥乡中营、曲周县犹大村、骡马店、广平县平谷店村、鸡泽县不空村,都有业余西调剧团。这部剧的范围是河北南部(北至石家庄)、山西东南部、河南北部(安阳)、鲁豫交界的鲁西南地区。

2006年6月,永年西调被列入河北省非物质文化遗产,2008年6月,永年西调被列入国家级非物质文化遗产,著名西调表演艺术家张海晨先生是这一遗产的传承人。

主要演员有张海晨、韩建华、刘晓林等。,而且他们还经常演话剧《八郎刺晓》《潘阳诉讼》《海瑞的控诉》《喧闹的书院》等等。

在经济全球化的背景下,许多地方形式的民族文化,尤其是民族文化的整体构成,因为感受到日益强烈的文化交流障碍,陷入了一定的生存困境和发展困境。地方戏作为中国传统文化的重要组成部分,也是如此。虽然地方戏的创作和演出仍在进行,但不时有令人惊叹的名作出现;但是,地方戏曲观众流失,市场萎缩,总体上是不争的事实。这说明很多地方戏曲在文化生态发生变化时,无法适应瞬息万变的世界,缺乏自我调整的能力。

在中国长期的农耕文明和乡村社会格局中,地方戏沉淀的其实是某一地区的整体文化精神。在以工业化、城市化为标志的中国现代化大步向前的时候,这种“地域文化精神”很难跟进和坚守。沉浸在地域文化精神中的地方戏曲,也难以快速感知时代新气象,封闭时代新节奏。我们注意到,很多地方剧种固化的节目难以表达新生活的内容,叙事模式难以适应新观众的审美……当电视、互联网等“E时代”的主要媒体渗透到以前相对封闭的“场所”时,当“场所”的居民走出“封闭”,经受“开放”的洗礼时,原本扎根于民间的地方剧种正处于人们兴趣的变化中,“他山”文化正冲向沙滩。如何让产生于民间的地方戏坚守于其中的人,为更多的人而奋斗,如何通过创造性的转化,让其历史文化价值得以延续,是我们需要从全球视角进行战略思考的问题。

中国各地的地方戏与昆曲、京剧合称为“中国戏曲”。其表达的共性,就是王国维先生所说的“以歌舞表演故事”。戏曲的主要表现手段叫“四功”,即“唱、读、做、演”。其实在中国现代戏曲中,“唱读”比“做与玩”更重要。地方戏中,“年”是方言的音系,“唱”是便于方言表达的音系。在很多地方戏曲的表演中,如果不懂方言,就感受不到戏曲的趣味和魅力,也很难捕捉到其声音中蕴含的微妙情感。也就是说,地方戏在强化其表演特色的同时,也相应地形成了它的表意局限。相对而言,那些生活在较大方言区的地方戏往往有更广阔的市场。问题在于,一些地方剧种为了强调“特色”,不惜使用“方言”:比如苏州话演苏剧,无锡话演西剧,上海话演沪剧,湖州话演湖剧,宁波话演甬剧等。“方言”越来越近,但不一定都有相应的音系,反过来又加重了地方戏曲的表意局限。其实,江苏、无锡、上海、湖南、宁波的上述剧都是从“谭春”演变而来的,为什么不能聚合成“谭春剧”呢?方言中的“走近音”往往比较稀疏,结果是“特色”没有准备好,“局限性”更差。

地方戏曲不仅因“地方”的不同而不同,也因历史的变迁而变化。我们对地方剧种的生存状况和发展趋势做了一些简要的分析,发现生存状况较好的地方剧种具备以下条件:一是经济发达地区的地方剧种生存状况较好。这是因为政府会加大对精神文明建设和传统文化保护的投入,富裕人群对文化娱乐会有更多的要求。因此,东南沿海地区的地方戏曲生活得很好。第二,有影响力的剧目和演员的地方戏曲生活条件好。近年来,越剧有毛主演的陆游、唐婉,黄梅戏有、徽州女人主演的她,川剧有、金主演的她,梨园剧有曾景平、董胜、李主演的她...由于引进了有影响力的戏剧和演员,戏剧充满了活力,这不仅表明“一部戏”会拍出一部戏剧。第三,形式灵活、内容生动的地方戏曲生活条件好。比如云南花灯、广西色调、湖南花鼓、江西采茶等。这些地方剧种多由民间剧种发展而来,程式不稳定,形式灵活,载歌载舞,趣味盎然,剧目多取材于现实,贴近乡村。第四,由众多私人戏曲团体推动的地方戏曲生活条件良好。就地域分布而言,豫剧几乎是除京剧之外最大的剧种,这离不开近400个民营豫剧团体的存在。浙江越剧也是如此,在绍兴嵊州注册的民营越剧团有300多个。比如福建其他的莆仙戏、梨园戏、高家戏也有相当数量的民间戏曲团体活跃在民间。

把握地方戏的生存状态和发展趋势,也可以看到地方戏在“从无到有”和“从优”两个不同层面的追求。“从无到有”是指以民间歌舞或民间艺术为基础的地方剧种建设,“从无到优”是指以昆曲、京剧为范本的地方剧种完善。与这两个不同层次的追求相对应,有两种各具特色的地方剧种在很多地方盛行:一种叫“草根戏”,如云南的花灯戏、湖南的花鼓戏、江西的采茶戏等。另一种叫“脊梁戏”,对应的是云南的滇剧、湖南的湘剧、江西的赣剧等等。事实上,很多“骨干剧”之所以被视为昆曲或京剧的地方变体,是因为它们以昆曲或京剧为范本完善了自己。比如湘剧、滇剧、川剧。这样一来,在强调特色的时候,除了方言和人声,只能显示一些特效(比如川剧里的“变脸”)。相比较而言,云南花灯戏、广西套色戏、湖南花鼓戏、江西采茶戏等由民间歌舞或小剧种发展而来的地方剧种,仍保持着较为鲜明的特色。它的不足主要在于穷曲牌应付不了复杂的剧情,让它想固守单纯苍白的手段,想丰富手段却又担心失去自我。

我们注意到,一些地方流传下来的戏曲虽然年代久远,但依然充满了生命力。比如福建泉州的梨园戏,总有让人开心的新作品。比如长期处于危险中的昆曲,在江苏苏州也充满了活力。过去有一种观点认为,越是与世隔绝的地方,越容易保持“文化传统”的纯洁性。因此,任半堂认为,中国古代戏剧的传统在晋南、闽南得到了有效的保存。这个观点当然有一定的道理。但事实上,苏州和泉州并没有被封杀。前者是国际大都市上海的后花园,后者是历史上著名的对外开放门户——海上丝绸之路的重要港口。

事实上,在苏州和泉州,不仅传统戏剧有赖以生存和发展的文化土壤,其他传统文化也形成了互补的文化生态。以苏州为例,群众自发“昆山曲辉”的复兴,与保护传统文化生态有关,从而培养了大众对它的景仰。苏州不仅有昆曲、评弹、古琴(玉山琴派),还有曲径通幽的园林、苏绣和随形而生的玉雕。可想而知,当你踏进花园里的小桥,尽情玩转玉雕时,怎能不脱口而出一首雅韵浓厚的昆曲?泉州也是如此。与梨园戏并存的传统表演艺术有泉州的南音和高甲戏。这些传统表演艺术之所以层出不穷,是与泉州悠闲精致的茶文化分不开的。走进茶馆,竹椅靠在上面,洞顶上到处都是乌龙茶的味道。当你的鼻子嗅到和嘴唇啜饮时,兴趣是轻微的吸烟...这时候,如果有梨园的歌声或一个南风的音符飘来,真的是令人心旷神怡。无论地方戏曲是否“濒危”,如果不注意保护其文化生态,都不会长久,更谈不上发展。

我们现在所说的地方戏是相对于昆曲和京剧而言的。事实上,昆曲和京剧在起源上也是“本土”的。昆曲最初被简称为“昆山戏”或“昆曲”。它起源于元末明初的江苏昆山。刚开始只是民间清曲和小唱。经过魏良辅、梁晨宇的创新创造,成为明中叶以来最具影响力的地方戏,后来因各剧种竞相效仿,成为“百戏之祖”。京剧是在北京形成的地方剧种,但实际上是在徽剧、汉腔的基础上,吸收昆曲、秦腔的优点,逐步完善的。到目前为止,京剧仍然采用“湖广韵”,这从源头上显示了它的地方属性。昆曲和京剧不属于地方剧种,因为它们曾经有,现在仍然有全国的影响。昆曲虽“濒危”,但仍有京昆(北京)、沪昆(上海)、宁昆(江苏南京)、苏坤(江苏苏苏)、柘昆(浙江杭州)、项堃(湖南郴州)等区划。京剧在20多个省份有80多个国家机构,确实可以算是中国当代戏曲艺术的首席。

京剧为什么能成为“国剧”或当代中国戏曲的“首席”?我们认为,这不仅是其发展之初的坚实基础。从京剧的发展来看,它非常注重从地方戏曲中吸取营养。据不完全统计,有从杨剧《百岁御前》移植改编的《阳门女将》,有从淮剧《海港晨光》移植改编的《海港》,有从沪剧《芦荡火》移植改编的《沙家浜》。移植改编的同名京剧剧目有:豫剧《牧挂帅》、川剧《柳荫集》、莆仙戏《春草奔堂》、庐剧《石龙湾》、滇剧《瘦马御史》、闽剧《贬官》等。京剧艺术移植和改编地方戏的“引进主义”,不仅丰富了京剧形象塑造的艺术画廊,也成为一部有自己门面的“看家戏”。这种京剧艺术生存发展的现象说明,地方戏之所以应该存在,不仅是因为它的艺术个性和表演特色,更是为“国剧”提供养料的植被,可能是未来“国剧”的萌芽。让地方剧失去水土,也会影响“国剧”的生存和发展。我们认为,昆曲在今天“濒危”的原因有很多,但放弃对优秀地方戏的移植和改编可能是重要原因之一。另外,从豫剧的全国影响力来看,谁又能断言不会有新的具有全国影响力的“大戏”出现呢?因此,我们认为,地方戏曲的生态保护不仅是“地方”的义务,也是国家的责任。

对于地方戏曲的生存和发展来说,“生态保护”就是指“文化生态”。这个概念远远大于非物质文化遗产保护中提到的“文化空间”。我们认为,保护地方戏曲文化生态,应该强化两个理念:一是打破行政区划,树立“文化区划”理念;二是暂缓“本土”的细化,落实“文化融合”的思路。就“文化区划”的概念而言,黄梅戏的文化生态保护应该考虑安徽安庆和湖北黄梅,而不是提及安徽黄梅戏。同理,越剧虽已涉足浙江、上海、福建三地,但其文化生态保护应以包括嵊州在内的绍兴为重点。就“文化融合”这个概念而言,其实就是地方戏曲的资源得到整合,做大做强。一位戏剧研究者认为“淮扬菜”是不分家的。淮剧和扬剧不能融合成“淮扬剧”吗?另一个例子是我们已经提到的“海滩之春”系列。如果能把江苏、无锡、上海、太湖、宁波的戏剧融合起来,恐怕真的能撑起华东半边天。我们非常关注“世界第一团”(其实是“唯一团”)的生存状况,但其实消失得最快的地方戏是“第一团”——有时候甚至听不到它喊“危机”就消失了。京剧之初,还能融合汉、回、昆、秦等剧种。为什么我们要坚守戏曲的壁垒,拒绝今天的文化融合?

地方戏曲要摆脱生存和发展的困境,尤其要强化“生产自救”的意识,在生产过程中实现文化传统的创造性转化。我们知道,戏剧的生存状态是通过戏剧来反映的。出一部有影响力的剧,推出一个“腕角”,对一部剧的生存和发展至关重要。20世纪50年代,藏了很久的昆曲可以“一出戏”救活,于是留下了一个关于“一出戏”(《十五养老金》)救了一出戏”的故事。强化“生产自救”意识,必须从生产什么产品、如何组织生产等方面改变我们的生产关系,从而解放和发展我们的艺术生产力。地方戏曲院团,即使是历史悠久的,也不能抱着“等天上掉馅饼”的态度去期待非物质文化遗产保护工程。“工程”保护戏剧,这是一种至今仍能产生影响的历史文化价值。不能实现“生产自救”的剧团,可能无法借助“项目”胜任戏剧类型的保护。还需要强调的是,地方戏作为传统文化的一种表现形式,是一种仍在传承并能被激活的“活文化”。非物质文化遗产保护项目强调“原汁原味”。生产自救的概念还包括对传统的创造性改造,这是一种发展中的生产自救。我们认为,只有追求发展,地方戏曲才能有效生存,只有发展建设才是最有效的保护。

地方戏的特点体现在音乐、舞蹈、服装、化妆、独特的技巧、情节等方面。方言不是唯一的特征。戏曲中的守方言、守方言,是农业思维和古代思维的反映。音变是京剧、昆曲成为国剧的关键因素。要扩大地方戏的影响力,必须进行语言改革。文化越多样越好,戏曲种类越多越好。戏曲类型的合流有利于戏曲的发展。戏曲作为非物质文化遗产,要动态保护,鼓励戏曲方言版与普通话版的竞争。只有聚焦观众需求,依托艺术魅力,戏曲才能获得市场竞争力。

梁和王守东。《中国传统文化精要》:人民出版社,2011: 145。